TEORÍA DEL TRADUCTOR
E con paura li metto in metro.
INF. XXXIV, 10
Una traducción —cuando buena— es
a su original lo que un cuadro copiado de la naturaleza animada, en que el
pintor, por medio del artificio de las tintas de su paleta, procura darle el colorido
de la vida, ya que no le es posible imprimirle su movimiento. Cuando es mala,
equivale a trocar en asador una espada de Toledo, según la expresión del
fabulista, aunque se le ponga empuñadura de oro.
Las obras maestras de los grandes
escritores —y sobre todo, las poéticas— deben traducirse al pie de la letra,
para que sean al menos un reflejo (directo) del original, y no una belle infidèle, como se ha dicho de
algunas versiones bellamente ataviadas, que las disfrazan. Son textos bíblicos,
que han entrado en la circulación universal como la buena moneda, con su cuño y
con su ley, y constituyen por su forma y por su fondo elementos esenciales
incorporados al intelecto y la conciencia humana. Por eso decía Chateaubriand,
a propósito de su traducción en prosa del Paraíso perdido de Milton, que las mejores
traducciones de los textos consagrados, son las interlineales.
Pretender mejorar una obra
maestra, vaciada de un golpe en su molde típico, y ya fijada en el bronce
eterno de la inmortalidad; ampliar con frases o palabras parásitas un texto
consagrado y encerrado con precisión en sus líneas fundamentales; compendiarlo
por demás hasta no presentar sino un esqueleto; arrastrarse servilmente tras
sus huellas, sin reproducir su movimiento rítmico; lo mismo que reflejarlo con
palidez o no interpretarlo razonablemente según la índole de la lengua a que se
vierte, es falsificarlo o mutilarlo, sin proyectar siquiera su sombra.
Cuando se trata de transportar a
otra lengua uno de esos textos que el mundo sabe de memoria, es necesario hacerlo
con pulso, moviendo la pluma al compás de la música que lo inspiró. El traductor,
no es sino el ejecutante, que interpreta en su instrumento limitado las creaciones
armónicas de los grandes maestros. Puede poner algo de lo suyo en la pauta que
dirige su mano y al pensamiento que gobierna su inteligencia.
Son condiciones esenciales de
toda traducción fiel en verso —por lo que respecta al proceder mecánico— tomar por
base de la estructura, el corte de la estrofa en que la obra está tallada;
ceñirse a la misma cantidad de versos, y encerrar dentro de sus líneas precisas
las imágenes con todo su relieve, con claridad las ideas, y con toda su gracia
prístina los conceptos; adoptar un metro idéntico o análogo por el número y
acentuación, como cuando el instrumento acompaña la voz humana en su medida, y
no omitir la inclusión de todas las palabras esenciales que imprimen su sello
al texto, y que son en los idiomas lo
que los equivalentes en química y geometría.
En cuanto a la ordenación literaria,
debe darse a los vuelos iniciales de la imaginación toda su amplitud o
limitarlos correctamente con la concisión originaria; imprimir a los giros de
la frase un movimiento propio, y al estilo su espontánea simplicidad o la
cualidad característica que lo distinga; y cuando se complemente con
algún adjetivo o explanación la frase, hacerlo dentro de los límites de la idea
matriz. Por último, tomando en cuenta el ideal, el traductor, en su calidad de
intérprete, debe penetrarse de su espíritu como el artista que al modelar en
arcilla una estatua, procura darle no sólo su forma externa, sino también la
expresión reveladora de la vida interna.
Sólo por este método riguroso de
reproducción y de interpretación —mecánico a la vez que estético y psicológico—
puede acerarse en lo humanamente posible una traducción a la fuente primitiva
de que brotara la inspiración madre, del autor, en sus diversas y variadas faces.
Tratándose de la Divina
Comedia, la tarea es más ardua. Esta epopeya, la más sublime de la era
cristiana, fue pensada y escrita en un dialecto tosco, que brotaba como un
manantial turbio del raudal cristalino del latín, a la par del francés y del
castellano y de las demás lenguas románicas, que después se han convertido en
ríos. El poeta, al concebir su plan, modeló a la vez, la materia prima en que
lo fijara perdurablemente. Esto, que constituye una de sus originalidades y
hace el encanto de su lectura en el original, es una de las mayores
dificultades con que tropieza el traductor. Las lenguas hermanas de la lengua
de Dante, muy semejantes en su fuente originaria, se han modificado y pulido de tal manera, que traducir hoy
a ellas la Divina Comedia, es lo mismo que vestir un bronce antiguo con ropaje
moderno; es como borrar de un cuadro de Rembrandt, los toques fuertes que
contrastan las luces y las sombras, o en una estatua de Miguel Ángel limar los golpes
enérgicos del cincel que la acentúan. Todo lo que pueda ganar en corrección
convencional, lo pierde en fuerza, en frescura y colorido. Si el lenguaje de la
Divina Comedia ha envejecido, ha sido regenerándose, pues su letra y su
espíritu se han rejuvenecido por la rica savia de su poesía y de su filosofía.
El problema a resolver, según
estos principios elementales y tratándose de la Divina Comedia, considerada
desde el punto de vista lingüístico y literario, es una traducción fiel y una
interpretación racional, matemática a la vez que poética, que sin alterar su
carácter típico, la acerque en lo posible del original al vertirla con un
ropaje análogo, si no idéntico, y que refleje, aunque sea pálidamente, sus
luces, y sus sombras, discretamente ponderadas dentro de otro cuadro de tonos
igualmente armónicos, representados por la selección de las palabras, que son
las tintas en la paleta de los idiomas que, según se mezclen, dan distintos
colores.
El sabio Littré —que a pesar de
ser sabio, o por lo mismo, era también poeta— dándose cuenta de este arduo problema,
se propuso traducir la Divina Comedia en el lenguaje contemporáneo del
Dante, tal como si un poeta de la lengua de oïl, hermana de la lengua del oc, la hubiese concebido en ella o traducido en
su tiempo con modismos análogos. Ésta es la única traducción del Dante que se
acerque al original, por cuanto el idioma en que está hecha, lo mismo que el
dialecto florentino, aun no emancipado del todo del latín ni muy divergentes entre
sí, se asemejaban más el uno al otro, y dentro de sus elementos constitutivos
podían y pueden amalgamarse.
Según este método de interpretación retrospectiva, me ha parecido, que
una versión castellana calcada sobre el habla de los poetas castellanos del
siglo XV —para tomar un término medio correlativo— como Juan de Mena, Manrique
o el marqués de Santillana, cuando la lengua romanee, libre de sus primeras
ataduras empezó a fijarse, marcando la transición entre el período ante-clásico
y el clásico de la literatura española, sería quizás la mejor traducción que
pudiera hacerse, por su estructura y su fisonomía idiomática, acercándose más al
tipo del original. Es una obra que probablemente se hará, porque el castellano,
por su fonética y su prosodia, tiene mucha más analogía que el viejo francés
con el italiano antiguo y moderno, y puede reproducir en su compás la melopea
dantesca, con sus sonidos llanos y su combinación métrica de sílabas hasta
cierto punto largas y breves, como en el latín de que ambos derivan.
Aplicando estas reglas a la práctica, he procurado ajustarme al original,
estrofa por estrofa y verso a verso, como la vela se ciñe al viento, en cuanto
da; y reproduciendo sus formas y sus gires, sin omitir las palabras que dominan
el conjunto de cada parte, cuidando de conservar al estilo su espontánea
sencillez a la par de su nota tónica y su carácter propio. A fin de acercar en
cierto modo la copia interpretativa del modelo, le he dado parcialmente un
ligero tinte arcaico, de manera que, sin retrotraer su lengua a los tiempos
ante-clásicos del castellano, no resulte de una afectación pedantesca y
bastarda, ni por demás pulimentado su fraseo según el clasicismo actual, que lo
desfiguraría. La introducción de algunos términos y modismos anticuados, que se
armonizan con el tono de la composición original, tiene simplemente por objeto
darle cierto aspecto nativo, producir al menos la ilusión en perspectiva, como en
un retrato se busca la semejanza en las líneas generatrices acentuadas por sus
accidentes.
Tal es la teoría que me ha guiado en esta traducción.
