lunes, 21 de agosto de 2017

Arthur Symons: El genio satánico de Baudelaire

2017 marca los 150 años de la muerte de Charles Baudelaire. Para conmemorar este aniversario, mientras seguimos trabajando para publicar el segundo volumen de las fundamentales CARTAS A LA MADRE, vamos a ir ofreciendo a nuestros lectores una colección de páginas en honor del grand Charles —muchas de ellas hasta hora inéditas en castellano—, comenzando con este ensayo de Arthur Symons, cuya primera parte tenemos el gusto de publicar hoy.



EL GENIO SATÁNICO DE BAUDELAIRE

I
El genio de Baudelaire es satánico; tiene, en cierto sentido, la visión de Satanás. Ve, en el pasado, las lujurias de los Borgias, los pecados y los vicios del Renacimiento; las escasas virtudes que florecen como flores y malezas en burdeles y altillos. Ve la vanidad del mundo con un gusto moderno más fino que Salomón; puesto que su imaginación es anormal, y divinamente anormal. En esta edad de vergüenzas infames, no tiene vergüenza. Su carne resiste, su intelecto es impecable. Elige sus propios placeres delicadamente, sensiblemente, como reúne sus exóticas Fleurs du Mal, que son un mundo en sí mismas —ni una Divina Comedia ni una Comédie humaine, sino un mundo moldeado por él mismo.

Su pasión vívidamente imaginativa, con sus instintos de inspiración, recibe la ayuda de una voluntad firme, una reserva, una intensidad de concepción, una implacable insolencia, un sentido agudo del valor exacto de cada palabra. En el sentido bíblico podría haber dicho de sus propios versos: “Esto es hueso de mis huesos y carne de mi carne”. La obra, como el hombre, es sutil, extraña, compleja, mórbida, enigmática, refinada, paradójica, espiritual, animal. Para él una fragancia significa más que un ocaso, un perfume más que una flor, los demonios tentadores más que los ángeles desprovistos de seducción. Ama el lujo así como ama el vino; un cuadro de Manet así como el abanico de una mujer.

Fascinado por el pecado, nunca se deja engañar por sus emociones; ve el pecado como el Pecado Original; estudia el pecado tal como estudia el mal, con una lógica severa; encuentra en el horror una especie de atracción, así como la había encontrado Poe; rara vez en las cosas repelentes, salvo cuando su sentido de lo que yo llamo un moralista lo lleva a moralizar, como en su terrible poema Une charogne. Se apiada de la miseria, odia el progreso. Es analítico, es un sabio casuista, a quien puedo comparar con el formidable jesuita español Tomás Sánchez, que escribió en latín sus Aphorismi matrimonio (1629).

Su alma flota en una música que no surge de ningún instrumento humano, sino de cuerdas que tañe el Diablo, al son de la cual bailan ciertas marionetas vivientes de un modo grotesco, siguiendo ritmos nunca oídos, siguiendo el sonido de violines que hacen sonar espíritus malignos en los aquelarres. Algunas se balancean en el aire, como muertos colgados en patíbulos, y, mientras sus huesos se entrechocan en el viento, uno ve a Judas Iscariote, que vuelve del infierno para el disfrute de un momento, mientras gesticula viendo esos rostros gesticulantes.

Les Fleurs du Mal es la creación más curiosa, sutil, fascinante y extraordinaria de todo un mundo que alguna vez se haya hecho en los tiempos modernos. Baudelaire pinta el vicio y la degradación más profundos con cinismo y con piedad, como en el poema al que me he referido, en el cual el culto del cadáver es la sensualidad del ascetismo o el ascetismo de la sensualidad: la manía de los faquires; material por su pasión, cristiano por su perversidad.

Y, en cierto sentido, es nuestro moderno Catulo; en sus furias, sus negaciones, sus alaridos, su paganismo, su inconcebible pasión por la carne de la mujer; sin embargo, Lesbia es por siempre Lesbia. Aun así, Baudelaire, en su Franciscae meae Laudes, y de manera menos incisiva pero con igual sentido sensual del esplendor del sexo, hace un magnífico elogio en latín de una modista culta y piadosa, que termina:

Patera gemmis corusca,
Panis salsus, mollis esca,
Divinum vinum, Francisca.

Y alaba la lengua latina de la Decadencia en estos términos: « Dans cette merveilleuse langue, le solécisme et le barbarisme me paraissent rendre les négligences forcées d’une passion qui s’oublie et se moque des règles. » [“En esta maravillosa lengua, el solecismo y el barbarismo, según me parece, expresan las negligencias forzadas de una pasión que no se controla y se burla de las reglas.”]

Don Juan aux enfers es un Delacroix perfecto. En la Danse macabre está presente el ritmo universal de los bailarines que bailan la Danza de la Muerte. La misma muerte, en su extremo horror, pálida, perfumada con mirra, mezcla su ironía con la locura de los hombres mientras baila el Aquelarre del Placer. Nos muestra la infame manada salvaje de los vicios en forma de reptiles; nuestro enemigo mayor, el Ennui, es ce monstre délicat. Hay vampiros, tormentos de los condenados en vida; Le Possédé con su grito desgarrador que brota de sus mismas entrañas: Ô mon cher Belzébuth ! je t’adore ! Y hay algunos, más sutiles y silenciosos, que parecen moverse, suavemente, como los pies de la Noche, al son de una débil música, o bajo la mortaja de un crepúsculo.

Les Fleurs du Mal crecen en suelo parisino, cosas exóticas que muestran al tacto y a la vista los signos extraños, sigilosos y obsesivos de la corrupción de la tierra o del cuerpo. En el sentido de la belleza de Baudelaire hay una cierta rebelión, una enfermedad espiritual, que puede traer con ella el aire caldeado de un aposento o la atmósfera embriagadora del oriente. Desde Villon en adelante, nunca fue más adorada o aborrecida la carne de la mujer. Conscientes ambos del pecado original del unique animal —la simiente de nuestra degradación moral—, Villon crea a su Grosse Margot y Baudelaire a Delphine et Hippolyte. La de Villon es una muchacha que ayuda en la cocina, y, en la Balada, se alza ante la mirada asombrada del lector un Burdel tan infame, tan sucio, tan abominable como un Lupanar romano. Y esto viene después de su suprema y consumada alabanza de la decrépita vejez del cuerpo de una ramera: Les Regrets de la Belle Heaulmière. Es una de las cosas inmortales que existen en el mundo, que sólo puedo comparar con la estatua de bronce de Rodin: iguales encarnaciones, ambas, de la concepción simbólica de que el pecado introdujo la vergüenza en la carne de la primera mujer.

« Que m’en reste-il ? Honte et Péché : »

grita cada boca, grita hasta el final de la eternidad de la tierra.

En las Femmes damnées de Baudelaire está presente el alma sufriente de la enfermedad fatal del espíritu: esa enfermedad sexual para la que no hay remedio: la peligrosa y estéril divinización lesbiana de la carne por la carne, la unión de carne con carne, virginal o no virginal. Con un vano deseo, ese deseo que existe más allá de toda satisfacción posible, el deseo de una total aniquilación de cuerpo con cuerpo en ese éxtasis que nunca puede alcanzarse absolutamente sin la carne del hombre, se debaten, sin llegar a la consumación ni siquiera mediante los espasmos de sus deseos infructíferos. Viven sólo con una vida de deseo, y esa obsesión las ha llevado, más allá de los saludables límites de la naturaleza, hasta la violencia de una perversidad que a veces es casi demencial. Y toda esta carne afligida y torturada se consume en ese febril deseo que sólo les deja un breve espacio para la satisfacción del mismo.

Traducción, para Literatura & Traducciones, de Carlos Cámara.


I
Baudelaire's genius is satanical; he has in a sense the vision of Satan. He sees in the past the lusts of the Borgias the sins and vices of the Renaissance; the rare virtues that flourish like flowers and weeds, in brothels and in garrets. He sees the vanity of the world with finer modern tastes than Solomon; for his imagination is abnormal, and divinely normal. In this age of infamous shames he has no shame. His flesh endures, his intellect is flawless. He chooses his own pleasures delicately, sensitively, as he gathers his exotic Fleurs du Mal, in itself a world, neither a Divina Commedia nor Une Comédie Humaine, but a world of his own fashioning.
His vividly imaginative passion, with his instincts of inspiration, are aided by a determined will, a selfreserve, an intensity of conception, an implacable insolence, an accurate sense of the exact value of every word. In the Biblical sense he might have said of his own verse: "It is bone of my bone, and flesh of my flesh." The work, as the man, is subtle, strange, complex, morbid, enigmatical, refined, paradoxical, spiritual, animal. To him a scent means more than a sunset, a perfume more than a flower, the tempting demons more than the unseductive angels. He loves luxury as he loves wine; a picture of Manet's as a woman's fan.
Fascinated by sin, he is never the dupe of his emotions; he sees sin as the Original Sin; he studies sin as he studies evil, with a stem logic; he finds in horror a kind of attractiveness, as Poe had found it; rarely in hideous things, save when his sense of what I call a moralist makes him moralize, as in his terrible poem, Une Charogne.He has pity for misery, hate for progress. He is analytic, he is a learned casuist, whom I can compare with the formidable Spanish Jesuit, Thomas Sanchez, who wrote the Latin Aphorismi Matrimonio (1629).
His soul swims on music played on no human instrument, but on strings that the Devil pulls, to which certain living puppets dance in grotesque fashion, to unheard-of rhythms, to the sound of violins strummed on by evil spirits in Witches' Sabbats. Some swing in the air, as hanged dead people on gallows, and, as their bones rattle in the wind, one sees Judas Iscariot, risen out of Hell for an instant's gratification, as he grimaces on these grimacing visages.
Les fleurs du mal is the most curious, subtle, fascinating, and extraordinary creation of an entire world ever fashioned in modern ages. Baudelaire paints vice and degradation of the utmost depth, with cynicism and with pity, as in the poem I have referred to, where the cult of the corpse is the sensuality of ascetism, or the ascetism of sensuality: the mania of fakirs; material by passion, Christian by perversity.
And, in a sense, he is our modern Catullus; in his furies, his negations, his outcries, his Paganism, his inconceivable passion for woman's flesh; yet Lesbia is for ever Lesbia. Still, Baudelaire in his Franciscae meae Laudes, and with less sting but with as much sensual sense of the splendour of sex, gives a magnificent Latin eulogy of a learned and pious modiste, that ends:
"Patera gemmis corusca,
Panis salsus, mollis esca,
Divinum vinum, Francisca."
And he praises the Decadent Latin language in these words: "Dans cette merveilleuse langue, le solécisme et le barbarisme me paraissent rendre les négligences forcés d'une passion qui s'oublie et se moque des règles."
Don Juan aux enfers is a perfect Delacroix. In Danse macabre there is the universal swing of the dancers who dance the Dance of Death. Death herself, in her extreme horror, ghastly, perfumed with myrrh, mixes her irony with men's insanity as she dances the Sabbat of Pleasure. He shows us the infamous menagerie of the vices in the guise of reptiles; our chief enemy Ennui is ce monstre délicat. There are Vampires, agonies of the damned alive; Le possédé with his excruciating cry out of all his fibres: O mon cher Belzébuth! je t'adore! And there are some, subtler and silent, that seem to move, softly, as the feet of Night, to the sound of faint music, or under the shroud of a sunset.
Les fleurs du mal are grown in Parisian soil, exotics that have the strange, secretive, haunting touch and taint of the earth's or of the body's corruption. In his sense of beauty there is a certain revolt, a spiritual malady, which may bring with it the heated air of an alcove or the intoxicating atmosphere of the East. Never since Villon has the flesh of woman been more adored and abhorred. Both aware of the original sin of l'unique animál—the seed of our moral degradation—Villon creates his Grosse Margot and Baudelaire Delphine et Hippolyte. Villon's is a scullion-wench, and in the Ballad a Brothel as infamous, as foul, as abominable as a Roman Lupanar surges before one's astonished vision. And this comes after his supreme, his consummate praise of ruinous old age on a harlot's body: Les regrets de la Belle Heaulmière. It is one of the immortal things that exist in the world, that I can compare only with Rodin's statue in bronze: both equal incarnations of the symbolical conception that sin brought shame into the first woman's flesh.
"Que m'en reste-il? Honte et Péché:"
cries each mouth, cries to the end of earth's eternity.
In Baudelaire's Femmes damnées there is the aching soul of the spirit's fatal malady: that sexual malady for which there is no remedy: the Lesbian sterile perilous divinisation of flesh for flesh, virginal or unvirginal flesh with flesh. In vain desire, of that one desire that exists beyond all possible satisfaction, the desire of an utter annihilation of body with body in that ecstasy which can never be absolutely achieved without man's flesh, they strive, unconsumed with even the pangs of their fruitless desires. They live only with a life of desire, and that obsession has carried them beyond the wholesome bounds of nature into the violence of a perversity which is at times almost insane. And all this sorrowful and tortured flesh is consumed with that feverish desire that leaves them only a short space for their desire's fruitions.


lunes, 14 de agosto de 2017

Alfred Jarry: Los cinco sentidos


LOS CINCO SENTIDOS

I

EL TACTO

Envuelto en una toalla como en una pequeña mortaja la momia de un mono, lo llevo a través de la sombra viscosa cuyas blandas cortinas se apartan a mi paso. Y los músculos deben hacerse más fuertes para caminar en esta oscuridad que repele los cuerpos como el agua al corcho. Mis pies reciben de las baldosas un roce doloroso, y la lima del granito viene a morderme las suelas. Alargo los brazos para apartar la sombra hasta las paredes de la sala, y mis dedos chocan con largos cilindros irregulares. A la izquierda y a la derecha hay que guardar los huesos ramiformes, y a veces la mano se espanta al tocar los fláccidos pechos resecos: la corteza de las momias cae, en placas, como de un plátano; y quizás van a adherírseme, emergiendo de esos árboles ennegrecidos, las dríades esqueletos. Pero las garras de sus manos no me lastiman. Sigue estando allí el Feto que me han encargado llevar a un sitio de honor entre sus iguales; y su cuerpo, poco antes de níspero arrugado, da a mis manos, que acaban de palpar huesos, una impresión suave de esmalte. Y, hendiendo la sombra con el hombro como con una proa, lo llevo, respetuoso, acurrucado en mis manos juntas, como un Buda de porcelana.

II

EL OLFATO

Lo llevo a través del temblor sin forma y sin color del polvo muerto. El aire se puebla de espíritus invisibles pero no inmateriales: un polvo sutil sube de los huesos en efluvios y me precede como la luminosa columna mística. Los pliegues de la toalla en que lo llevo baten el aire con su simún; y las trombas de arena irritadas se vuelven hacia mí y me ahogan. Los pasos acompasados en las escaleras sin fin acompasan la danza de la arena; y los átomos íncubos vienen a repiquetearme en las narices a intervalos regulares, como el flujo de un mar, y las corroen con la acre quemadura del amoníaco. Es el acompañamiento sordo de una marcha india; y, zarandeado en la punta de mis brazos inconscientes, el Feto acurrucado se agazapa y se duerme, hamacado por el oleaje de los dromedarios.
El árido polvo reseca la garganta; he debido de beber hace mucho tiempo, muchísimo tiempo, beber a grandes tragos un odre lleno. Porque aún tengo en mis manos ese odre arrugado, aplastado y endurecido; y suben de él tufos de cosas resecas. ¡Un poco de aire, por lo menos, de aire húmedo que me oculte el cielo pesado de esas bóvedas impenetrables! Y la ventana hace girar su timón en el mar de aceite negro. Todo es negrura, los astros han huido irreparablemente del cielo, y la negrura es por todas partes absoluta, sin atisbo de agitación verdosa.

III

EL OÍDO

El viento alegre se precipita por la ventana abierta, y pasa sobre la sombra con un roce grave, como sobre una cuerda de contrabajo. Gime al atravesar los matorrales y los bosquecillos de huesos que adivino por su tintineo de caderas; y la noche encerrada en las jaulas de loros de las costillas baritonea, como el aire en los toneles anillados o los ataúdes claveteados. Agita suavemente la cornamenta frondosa de un ciervo gigantesco, y los follajes palpitan como alas de calaveras. Y las largas flautas eólicas de los cetáceos, series de vértebras empalmadas con virolas de cobre, esperan a quien las haga sonar. Arañas que huyen rasguñan el suelo con sus pequeñas garras; y tan nítida es la percepción de todos esos ruidos, que aun se distingue entre ellos como giran en las órbitas los ojos de nada de los esqueletos.
En el abridor del frasco abierto el viento sopla oblicuo; es el sonido puro y líquido del alcohol con sus pequeñas olas. Y como me está prohibido encender una llama, voy a cumplir mi misión en las sombras, con un remordimiento artero, como quien desde la orilla va a arrojar al desprevenido que pasa a los profundos remolinos.
Al igual que los lobos marinos que se zambullen, y que a cada zambullida emiten un hipo ronco, botellas negras que se llenan, cae en la húmeda prisión de cristal. Y luego de un choque contra el chato trampolín de la superficie, desciende suavemente, suavemente, como un globo estratosférico que aterriza. Me parece que lo hubiera arrojado en un pozo, y que por cobardía me sintiera orgulloso de tener la mano lo bastante fuerte para cerrar un pozo con una tapa lacrada.

IV

LA VISTA

El farol se entreabre y sopla resplandor, y aparecen los altos cielorrasos y las paredes desnudas; y los peldaños de las escaleras y sus sombras se destacan alternativamente, blancos y negros como un teclado. Y a la vuelta del camino circular vuelve a aparecer aquel gran ciervo en el que oí soplar el viento. Detrás, hasta donde se pierde la vista, trota pesadamente una jauría de perrazos esqueletos, a los que instintivamente cedo el paso. Behemots de cabezas bestiales, de colmillos en número diverso, azuzan su manada; pero no se oye repiquetear en las losas sus pezuñas hendidas, ya que unos rastreadores invisibles los mantienen fijos a las paredes mediante correas y yugos de cobre. Cepos de cobre paralizan todos sus miembros y ataduras también de cobre detienen sobre sus patas desesperadas al gran ciervo que huye precipitadamente frente a ellos, el gran ciervo de Cornamenta extravagante. Sus órbitas vacías nos siguen como la mirada circular de un retrato demasiado fotográfico; el leviatán descarnado, “osamenta” de Rafael, querría darse vuelta para mordernos; pero cinco manos de bronce surgidas del suelo, como pilares de catedral, mantienen rígida su larga espina dorsal de nave en construcción. Los seres sabáticos están paralizados en sus convulsiones: pero el hombre ha perdido la esperanza de cerrar alguna vez el abismo espía de sus párpados. Y sobre las paredes muy claras, detrás de la delgadez de los huesos, quedan paralizadas también las sombras, como recortes pegados de papel negro.
…En verdad, si bien me parecía cometer un crimen, estaba muy equivocado. El Feto se ha dilatado en su jarrón como un ramo de flores que alguien riega. Y hay burbujas de aire, irritadas e irisadas a la luz cruda de la lámpara, que permanecen adheridas a los pliegues aún no alisados de su rostro. Sus párpados se abren, sus labios se separan esbozando una vaga sonrisa. Ha conservado aire en las orejas como un insecto acuático que se zambulle. Sus ojos y su boca me miran con esa mirada mística con el que a uno lo inquietan ciertas máscaras de pasta de vidrio. Pero mis dedos torpes agitan el jarrón, las burbujas se sueltan, y me quedo boquiabierto delante de la cara tonta de bebé que se despliega.

V

EL GUSTO


Mi lámpara ha tachonado de puntos claros los dientes de los monstruos más cercanos. Las lechuzas embalsamadas, detrás de su máscara de terciopelo blanco perforada por ojos como estuches de peine, abren sus picos de tijeras. La infinita manada de los cuadrúpedos escuálidos se echa como un perro que mendiga un hueso, y la inmensa jauría espera su pitanza. Los esqueletos colgados de la calavera, inmutablemente derechos y correctos, abren sin hacer ruido sus labios amarillos, sonriendo como gourmets, y las momias juntan sus arqueadas rótulas de cascanueces pardos. Sólo soy el camarero principal que les trae, inconsciente, un entremés para su próxima bacanal — puesto que, en el cristal del frasco, en el estante del armario con puertas de vidrio, ya hinchado de alcohol claro, se expande el Feto como un gran fruto de las Islas.

ALFRED JARRY - Poema en prosa incluido en  Les Minutes de sable mémorial.


 Alfred Jarry - El amor en visitas

LES CINQ SENS

I

Le Tact

Roulé dans une serviette comme dans un petit linceul la momie d’un singe, je l’emporte à travers l’ombre visqueuse dont mon passage écarte les rideaux mous. Et les muscles doivent se faire plus forts pour marcher dans cette obscurité, qui repousse les corps comme l’eau le liège. Mes pieds reçoivent des dalles un frôlement douloureux, et la lime du granit vient mordre les semelles. J’étends les bras pour écarter l’ombre jusqu’aux murs de la salle, et mes doigts se heurtent à de longs cylindres irréguliers. À droite et à gauche il faut ranger les os branchus, et parfois la main s’effraie au contact flasque de poitrines desséchées : l’écorce des momies tombe, par plaques, comme d’un platane ; et peut-être vont s’attacher à moi, émergées de ces arbres brunis, les dryades squelettes. Mais leurs paumes griffues m’épargnent. Il est toujours là, le Fœtus qu’on m’a chargé de porter en place honorable parmi ses pareils ; et son corps, naguère de nèfle ridée, à mes mains qui viennent de palper des os donne l’impression douce de l’émail. Et, fendant l’ombre de l’épaule ainsi que d’une proue, je l’emporte respectueux, accroupi dans mes mains jointes, comme un Bouddha de porcelaine.


II

L’ Odorat

Je l’emporte à travers le tremblement sans forme et sans couleur de la poussière morte. L’air se hante d’esprits invisibles mais non immatériels : une poudre ténue monte des os en effluves et me précède comme la lumineuse colonne mystique. Les plis de la serviette où je l’emporte battent l’air de leur simoun ; et les trombes de sable irritées se retournent et m’étouffent. Les pas rythmés sur les escaliers sans fin rythment la danse des sables ; et les atomes incubes viennent tambouriner mes narines à intervalles réguliers, comme le flux d’une mer, et les corrodent de l’âcre brûlure de l’ammoniaque. C’est l’accompagnement sourd d’une marche indienne ; et ballotté au bout de mes bras inconscients, le Fœtus accroupi se tapit et s’endort, bercé par la houle des dromadaires.
La sèche poussière tarit la gorge ; j’ai dû boire il y a longtemps, bien longtemps, boire à longs traits une outre pleine. Car je la tiens encore cette outre fripée, affaissée et racornie dans mes mains ; et des relents de choses desséchées en montent. Au moins de l’air, de l’air humide que me cache le ciel lourd de ces voûtes impénétrables ! Et la fenêtre tourne son gouvernail dans la mer d’huile noire. Tout est noir, les astres sont irréparablement fuis du ciel, et le noir est absolu partout, sans nul clapotement glauque.

III

L’ Ouïe

Par la fenêtre ouverte le vent joyeux se précipite, et passe sur l’ombre avec un frottement grave, comme sur une corde de contrebasse. Il gémit en traversant les fourrés et les taillis d’os que je devine à leur cliquetis d’anche ; et la nuit enfermée dans les cages à perroquets des côtes barytonne, comme l’air dans les tonneaux cerclés ou les cercueils qu’on cloue. Il agite doucement les andouillers feuillus d’un cerf gigantesque, et les frondaisons palpitent comme des ailes de tête de mort. Et les longues flûtes éoliennes des cétacés, séries de vertèbres rabouties par des viroles de cuivre, attendent qui joue. Des araignées qui délogent écorchent le sol de leurs petites griffes ; et de tous ces bruits la perception est si nette, qu’on distingue encore parmi se tourner dans les orbites les yeux de néant des squelettes.
Dans la clef du bocal ouvert, le vent souffle oblique ; c’est le son pur et liquide de l’alcool avec ses petites vagues. Et comme il m’est interdit d’allumer une flamme, je vais remplir ma mission dans l’ombre, avec un remords recel, comme qui va jeter de la berge aux profonds remous le pante qui passe.
Tels les otaries qui plongent, et à chaque plongeon poussent un hoquet rauque, bouteilles noires qui s’emplissent, il tombe en l’humide prison de verre. Et après un choc sur le plat tremplin de la surface, il descend doucement, doucement, comme un ballon qui atterrit. Il me semble que je l’ai jeté dans un puits, et que par lâcheté je suis fier d’avoir la main assez forte pour fermer un puits d’un couvercle cacheté à la cire.

IV

La Vue

Le falot bâille et souffle la lueur, et apparaissent les hauts plafonds et les murs nus ; et les marches des escaliers et leurs ombres se détachent alternatives, blanches et noires comme un clavier. Et au détour du chemin circulaire se représente ce grand cerf où j’avais entendu souffler les vents. Derrière, à perte de vue trotte lourdement une meute de molosses squelettes, à qui instinctivement je livre passage. Béhémoths aux têtes bestiales, aux défenses en nombre divers, pressent leur troupeau ; mais l’on n’entend point cliqueter sur les dalles leurs sabots fendus, car des piqueurs invisibles les tiennent rivés au mur par des laisses et des carcans de cuivre. Des ceps de cuivre paralysent tous leurs membres et des liens de cuivre encore arrêtent sur ses jarrets éperdus le grand cerf qui détale devant eux, le grand cerf aux Bois extravagants. Leurs orbites vides nous suivent comme le regard circulaire d’un portrait trop photographique ; le léviathan décharné, « carcasse » de Raphaël, se retournerait pour nous mordre ; mais cinq mains de bronze jaillies de terre comme des piliers de cathédrale maintiennent rigide sa longue échine de vaisseau qu’on construit. Les êtres sabbatiques sont figés dans leurs convulsions : mais l’homme a désespéré de clore jamais l’abîme espion de leurs paupières. Et sur les murs très clairs, derrière les minceurs des os, se figent aussi les ombres, comme des découpures collées de papier noir.
...Vraiment, s’il me semblait commettre un crime, c’était bien à tort. Il s’est épanoui dans son vase comme un bouquet qu’on arrose. Et des bulles d’air, irritées et irisées, sous la clarté crue de la lampe, restent accrochées aux plis non encore défaits de sa face. Ses paupières s’écartent, ses lèvres s’ouvrent en un vague sourire. Il a emporté de l’air aux oreilles comme un insecte d’eau qui plonge. Ses yeux et sa bouche me regardent de ce regard mystique dont vous inquiète tel masque en pâte de verre. Mais mes doigts maladroits agitent le vase, les bulles s’envolent, et je reste béant devant la figure bête de poupard de caoutchouc qui s’étale.


V

Le Goût

Ma lampe a piqué de points clairs les dents des monstres les plus proches. Les effraies empaillées, sous leur masque de velours blanc percé d’yeux en étui de peigne, ouvrent leur bec de ciseaux. L’infini troupeau des quadrupèdes décharnés se couche comme un chien qui quête un os, et l’immense meute attend la curée. Les squelettes pendus par le crâne, immuablement droits et corrects, ouvrent sans bruit leurs lèvres jaunes en des sourires de gourmets, et les momies rapprochent leurs cagneuses rotules de casse-noisettes bruns. Je ne suis que le maître d’hôtel qui leur apporte inconscient un hors-d’œuvre pour leur prochain sabbat — car, en le cristal du bocal, sur la tablette de l’armoire vitrée, déjà ballonné d’alcool clair, s’épanouit le Fœtus comme un gros fruit des Îles.

miércoles, 9 de agosto de 2017

Georges Bernanos: El impostor y la impostura


EL IMPOSTOR Y LA IMPOSTURA

Para merecer el nombre de impostor sería necesario que uno fuese enteramente responsable de su mentira, que la hubiese engendrado, pero todas las mentiras tienen un único Padre, y ese Padre no es de este mundo. Creo que la mentira es un parásito y el mentiroso un parasitado que se rasca donde le pica. Ciertamente no está prohibido defenderse de las mentiras de los demás, ya que por más ajena que parezca a nuestra naturaleza, sea cual sea la repugnancia que nos inspire —o quizás debido a esa repugnancia—, nunca estamos seguros de que no hallará en lo más recóndito de nosotros mismos otra mentira cómplice, con la que de antemano se encuentra misteriosamente en armonía, para una abyecta fecundación. Ya que no hay mentira, hay generaciones de mentiras, la mentira no es en modo alguno una creación abstracta del hombre ni el mentir un juego análogo al ajedrez, como están dispuestos a creerlo los diplomáticos de iglesia o de otros ámbitos; cada mentira está viva, bien viva; una mentira, en terreno favorable, se reproduce más rápido que la mosca del vinagre. Pretender clasificarlas por especies y géneros sería una empresa vana, y no menos vana la ilusión de juzgar al mentiroso de acuerdo con su mentira, cuando la experiencia nos enseña tan poco sobre la evolución de esta enfermedad que, a la manera de la sífilis, deja indemnes casi siempre a gentes mediocres y pudre de golpe hasta el tuétano a seres sanos, fuertes y puros. Son pocos los hombres que, llegada cierta hora de la vida, avergonzados de su debilidad o de sus vicios, incapaces de hacerles frente, de superar su humillación redentora, no hayan sentido la tentación de escurrirse fuera de sí mismos, en puntas de pie, como de un lugar de perdición. Muchos corrieron más de una vez, impunemente, esa suerte atroz. El impostor no salió acaso más que una vez, pero no pudo volver a entrar. Es muy fácil decir que lo hace adrede, pero ¿qué sabemos? El lugar que ha abandonado apenas se distinguía de los demás, y frente a tantas puertas que se parecen, no tiene esperanzas de reconocer la suya, ya ni siquiera se atreve a introducir la llave en las cerraduras, de miedo a recibir en la cabeza la escupidera del propietario encolerizado. ¿Para qué, por otra parte? La sociedad lo reclutará tal cual es, e incluso lo prefiere así. “Sé muy bien que usted no es lo que dice ser, pero tampoco yo soy lo que proclamo. Me llaman Orden y sólo merezco que me llamen Compromiso. Me río de que por encima de mí esté todo el Bien al que renuncio, puesto que por debajo de mí sólo está lo Peor. Yo o Nada. Le lancé este desafío al propio Dios y él no lo aceptó. La maldición arrojada sobre el mundo, el espíritu del mundo, sólo me alcanza al sesgo, como de mala gana. Lo esencial, por lo demás, es que no me hayan cortado los víveres. 'Dad al César lo que es del César', ése es un lenguaje que comprendo y que garantiza hasta el fin de los tiempos el equilibrio de mi presupuesto. Soy lo bastante rica como para darle una buena posición social a quien me la pida. Lo que ustedes son realmente, lo ignoro, jamás sondeo ni los corazones ni las entrañas, ya que mis servicios no disponen del instrumental indispensable para ello. No tienen, pues, por qué preocuparse. No les sacaré más que lo que ya me pertenece, una mentira que para ustedes prácticamente carecería de provecho pero no de riesgo, y a la que, con mi ayuda, harán rendir por cien. En cuanto a lo que perdieron voluntariamente, me guardaré muy bien de devolvérselo. Ustedes se han condenado a no valer nada por sí mismos, a debérselo todo al título, a la función, es decir a mí. Yo odio al individuo, sólo me importan las instituciones. Incluso cuando es experto en su oficio, el hombre sincero me hace perder, con sus vanos escrúpulos y su control incesante, más de lo que podría dar su trabajo concienzudo. El falso juez, el falso soldado, el falso pensador, el falso sacerdote, sin duda no me dan gran cosa, pero lo dan con el espíritu que a mí me gusta. Se adhieren a la función a falta de adherirse a sí mismos, se aferran a la función como el ácaro sarcopto se adhiere a la piel, y dependen del prestigio que les confiere tal como este animal de la sangre de quien lo alimenta. Arden por servir, con el suyo, a todos los prestigios, ya que todos los prestigios son solidarios e irradian de mí. La multiplicación de los impostores, lejos de comprometerme, refuerza el poder del Estado. En una sociedad en que sólo hubiese impostores el Estado sería dios, los impostores lo harían dios. Sería necesario todo un dios, en efecto, para dar alguna realidad a lo que no es sino apariencia y hacer algo de lo que no es nada. Avancen ustedes, pues, intrépidamente, no hacia la meta que la Providencia les había asignado sino por la ruta estrecha que yo trazo delante de ustedes a medida que avanzan y que, no se lo ocultaré, gira en redondo. Girar en redondo se llama avanzar. No les prometo un porvenir, les garantizo que avancen. Sería descabellado que esperasen de mí que yo agregue nada a su mediocre substancia, no poseo los secretos de la vida. Los honores y las dignidades con que los cubro sólo darán la ilusión de un aumento de estatura y de peso. En el momento de la muerte, Dios no tendrá más trabajo que el de desenroscar los metros de papel de oro, de plata o de estaño, y sacarlos de ese voluminoso envoltorio como un minúsculo caramelo.”


L’IMPOSTEUR ET L’IMPOSTURE

Pour mériter le nom d’imposteur, il faudrait qu’on fût totalement responsable de son mensonge, il faudrait qu’on l’eût engendré, or tous les mensonges n’ont qu’un Père, et ce Père n’est pas d’ici. Je crois que le mensonge est un parasite, le menteur un parasité, qui se gratte où cela le démange. Il n’est certainement pas interdit de se défendre contre les mensonges, par ce que si étranger qu’il paraisse à notre nature, quelque répugnance qu’il nous inspire —ou peut-être en raison de cette répugnance— nous ne sommes jamais sûrs qu’il ne trouvera pas en notre propre fonds un autre mensonge complice, à quoi il est par avance mystérieusement accordé, pour une abjecte fécondation. Car il n’y a pas de mensonge, il y a des générations de mensonges, le mensonge n’est nullement une création abstraite de l’homme et le mentir un jeu analogue à celui des échecs, comme le croient volontiers les diplomates d’église ou d’ailleurs, chaque mensonge est vivant, bien vivant, un mensonge, en terrain favorable, se reproduit plus vite que la mouche du vinaigre. Prétendre les classer par espèces et par genres serait une entreprise vaine, non moins vaine l’illusion de juger du menteur sur son mensonge, alors que l’expérience nous apprend si peu de chose touchant l’évolution de cette maladie qui, à l’exemple de la vérole, épargne presque indéfiniment des médiocres et pourrit d’un coup jusqu’à l’os des être sains, forts et purs. Il est peu d’hommes qui, à une heure de la vie, honteux de leurs faiblesses ou de leurs vices, incapables de leur faire front, d’en surmonter l’humiliation rédemptrice, n’aient été tentés de se glisser hors d’eux-mêmes, à pas de loup, ainsi que d’un mauvais lieu. Beaucoup ont couru plus d’une fois, impunément, cette chance atroce. L’imposteur n’est peut-être sorti qu’une seule fois, mais il n’a pu rentrer. C’est bien joli de dire qu’il le fait exprès, qu’en sait-on ? Ce qu’il a quitté ne se signalait guère au regard, et face à tant de portes qui se ressemblent, il désespèrent de reconnaître la sienne, il n’ose même plus engager sa clef aux serrures, par crainte de recevoir sur la tête le pot de chambre du propriétaire courroucé. D’ailleurs, à quoi bon ? La société l’embauchera tel quel, et même elle le préfère ainsi. —« Je sais parfaitement que vous n’êtes pas ce que vous dites, mais je ne suis pas non plus ce que je prétends être. On me donne le nom d’Ordre et je ne mérite que celui de Compromis. Je me moque qu’il y ait au-dessus de moi tout le Bien que renonce, puisqu’il n’y a au-dessous de moi que le Pire. Moi ou Rien. J’ai porté ce défi au bon Dieu lui-même et il ne l’a pas relevé. La malédiction lancée sur le monde, l’esprit du monde, ne m’atteint que de biais, comme à regret. L’essentiel, d’ailleurs, est qu’on m’ait pas coupé les vivres. « Rendez à César ce qui appartient à César », voilà un langage que je comprends, et il assure jusqu’à la fin des temps l’équilibre de mon budget. Je suis assez riche pour fournir un état civil à qui m’en demande. Ce que vous êtes réellement, je l’ignore, je ne sonde jamais les cœurs ni les reins, mes services ne disposant pas de l’outillage indispensable à cet effet. N’ayez donc aucune inquiétude. Je ne prendrai de vous que ce qui m’appartient déjà, un mensonge qui serait pour vous sans grand profit mais non sans risque, et à quoi, par mon aide, vous ferez rendre cent pour un. Quant à ce que vous avez volontairement perdu, je me garderai bien de vous le restituer. Vous vous êtes condamnés à ne rien valoir par vous même, à tenir tout du titre, de la fonction, c’est à dire de moi. Je hais l’individu, les institutions seules m’importent. Même expert en son métier, l’homme sincère me fait perdre par ses vains scrupules et son incessant contrôle plus que ne saurait me rapporter son travail consciencieux. Le faux juge, le faux soldat, le faux penseur, le faux prêtre ne me donnent assurément pas grand-chose, mais ils le donnent dans l’esprit qui me plaît. Ils tiennent à la fonction faute de tenir à eux-mêmes, ils tiennent à la fonction comme l’acarus sarcopte à la peau, et dépendent du prestige qu’elle leur confère ainsi que cet animal du sang de son nourricier. Ils brûlent de servir, avec le leur, tous les prestiges, car tous les prestiges sont solidaires et rayonnent de moi. La multiplication des imposteurs, loin de me compromettre, renforce la puissance de l’État. Dans une société qui ne compterait que des imposteurs, l’État serait dieu, les imposteurs le feraient dieu. Il ne faudrait pas moins d’un dieu, en effet, pour donner une réalité à des apparences et faire quelque chose de rien. Marchez donc hardiment, non vers le but que la Providence vous assigna jadis, mais dans la route étroite que je trace à mesure devant vous et qui, je ne vous le cèle pas, tourne en rond. Tourner en rond, cela s’appelle avancer. Je ne vous promets pas un avenir, je garantis votre avancement. Il serait fou que vous attendiez de moi que j’ajoute quoi que ce soit à votre médiocre substance, je ne dispose pas des secrets de la vie. Les honneurs et les dignités dont je vous couvre donneront seulement l’illusion d’un accroissement de taille et de poids. À la mort, le bon Dieu n’aura que la peine de détortiller les mètres de papier d’or, d’argent ou d’étain, et de vous sortir de cette volumineuse enveloppe ainsi qu’un minuscule berlingot. »
GEORGES BERNANOS
(Les enfants humiliés)

jueves, 3 de agosto de 2017

Rainer Maria Rilke: Poemas y dedicatorias


NIÑA VESTIDA DE ROJO

CRUZA a veces el pueblo con su vestidito rojo,
muy absorta y compuesta,
pero, a pesar de ella, se diría que se mueve
siguiendo un ritmo de su vida por venir.

Corre un poco, vacila, se detiene,
gira sobre sí misma…,
y sacude la cabeza, pensativa,
en contra o a favor.

Luego da algunos pasos de un baile
que esboza y pronto deja
olvidado, pensando acaso que la vida
va demasiado rápido.

No es tanto el hecho de que salga
de su cuerpito que la encierra,
sino que todo lo que lleva en ella
actúa y germina…

De ese vestido se acordará más tarde,
con un dulce abandono;
cuando toda su vida esté llena de azares,
aún tendrá razón el vestidito rojo.

RAINER MARIA RILKE. Poemas y de dedicatorias.

ENFANT EN ROUGE

PARFOIS elle traverse le village dans sa petite robe rouge,
toute absorbée à se contenir,
mais, malgré elle, on dirait qu’elle bouge
selon un rythme de sa vie à venir.

Elle court un peu, hésite, s’arrête,
fait demi-tour…,
et tout en rêvant secoue sa tête
contre ou pour.

Puis elle fait quelques pas d’une danse
qu’elle ébauche et oublie,
trouvant sans doute que la vie
trop vite avance.

Ce n’est pas tant qu’elle sorte
de son petit corps qui l’enferme,
mais tout ce qu’en elle elle porte
joue et germe…

C’est de cette robe qu’elle va se rappeler plus tard
dans un doux abandon ;
quand toute sa vie sera pleine de hasards,

la petite robe rouge aura toujours raison.

miércoles, 29 de marzo de 2017

Victoria Ocampo: Paul Valéry y El cementerio marino

PAUL VALÉRY
EL CEMENTERIO MARINO

La Nouvelle Revue Française ha juzgado oportuno encabezar el pequeño volumen en que el profesor Gustave Cohén explica el famoso poema de Valéry con una fotografía del cementerio de Sète, ciudad natal del poeta. Vemos pinos, tumbas, rejas, en el fondo el mar (el Mediterráneo) y el cielo. Pero lo que nos conmueve en esta fotografía es justamente lo que ella no nos muestra. En efecto, en cuanto se la mira con bastante detenimiento como para vencer su belleza de tarjeta postal, nos sorprende. El cementerio de Sète deja de ser el cementerio de Sète, en Hérault, Languedoc: es el cementerio marino de Valéry, en nosotros. Esas tumbas, esos pinos, esas rejas, ese mar, ese cielo no son pura mise-en-scène. Son también protagonistas, y se animan hasta el punto de re-crear en nosotros el sueño del poeta.

De este sueño, en cuanto sueño, ¿qué nos dice Valéry mismo? “La verdadera condición de un verdadero poeta es lo que hay de más distinto del estado de sueño. Sólo veo en ella buscas voluntarias, flexibilizaciones de los pensamientos, consentimiento del alma a exquisitas molestias, y el perpetuo triunfo del sacrificio. Precisamente aquél que quiere escribir su sueño tiene que estarse infinitamente despierto”.

Estaría tentada de recomendar a los que deseen entrar en el sueño de Valéry-poeta, la misma puerta que él abre para salir de ese sueño. Casi diría que no hay otra.

Es perfectamente exacto que el que quiere escribir su sueño debe estarse infinitamente despierto. Pero no menos infinitamente despierto debe estarse el que pretende rehacer ese sueño, etapa por etapa, siguiendo al poeta (*).

Lector y poeta deben recorrer el mismo camino, pero a la inversa. No llega a penetrar plenamente en el sueño del poeta sino el lector que comienza por estarse infinitamente despierto a las intenciones del poeta.

Valéry ha declarado que no puede quejarse del menor silencio en torno a sus escritos. “Estoy acostumbrado —dice— a ser elucidado, disecado, empobrecido, enriquecido, exaltado y estropeado, hasta no saber más, yo mismo, cuál soy, o de quién se habla...”

Y termina el prólogo del Ensayo de explicación del Cementerio marino, por Gustave Cohen, con estas palabras: “en cuanto a la interpretación de la letra, ya me he explicado sobre este punto en otro lugar, pero nunca se habrá insistido bastante en que no hay sentido verdadero de un texto. No hay autoridad del autor. Sea como sea lo que haya querido decir, ha escrito lo que ha escrito. Una vez publicado, un texto es como un aparato del que cada cual puede servirse a su manera y según sus medios: no es seguro que el constructor lo use mejor que cualquiera otro”.

Como vemos, Valéry deja “carte blanche” a los comentadores. Reconocemos en esto uno de los rasgos de su cordura habitual. Los comentadores sólo pueden comentar a su imagen y semejanza... que no siempre coincide con la del autor comentado.

Valéry conviene en que su obra es una partitura que él no puede oír sino ejecutada por el alma y el espíritu de los demás. 

Para explicar el Cimetière marin me apoyaré en un intérprete —Gustave Cohén— que satisface al poeta y cuya interpretación concuerda con mi propia visión de la obra. Al analizar el poema, resumiré lo esencial de esta interpretación.

El Cementerio marino, publicado por primera vez en la Nouvelle Revue Française en febrero de 1929 (y que desencadenó una verdadera ofensiva de comentarios) está escrito en versos de 10 sílabas y dividido en 24 sextinas. Las sextinas empiezan regularmente por dos rimas femeninas seguidas de una rima masculina, luego de dos nuevas rimas femeninas y de una terminación masculina. El encanto gris de las e mudas, que son toda la dulzura, todo lo indeterminado en que se hunden las rimas femeninas en el verso francés, se resuelve en este poema de Valéry en precisión fulgurante. Precisión fulgurante de las dos rimas masculinas, la primera de las cuales cae neta, fuerte, entre las cuatro rimas femeninas, mientras la segunda se aprieta como un nudo corredizo al final de la estrofa.

Oigamos lo que Valéry cuenta a propósito del nacimiento del poema: “Nació, como la mayoría de mis poemas, de la presencia inesperada, en mi espíritu, de cierto ritmo...

En cuanto al contenido del poema, está hecho de recuerdos de mi ciudad natal. Es casi el único de mis poemas en que he puesto algo de mi propia vida.

Ese cementerio marino existe. Domina el mar sobre el cual se ven, como palomas, vagar, picotear las barcas de pesca”.

Agrega que las condiciones en que concibió el poema exigían que fuera “un monólogo de ‘yo’ (entre comillas) en que los temas más simples y más constantes de mi vida afectiva e intelectual, tal como se habían impuesto a mi adolescencia y asociado al mar y a la luz de cierto lugar de la costa del Mediterráneo, fuesen llamados, urdidos, contrapuestos...” “Todo esto llevaba —añade el poeta— a la muerte y tocaba al pensamiento puro. (El metro elegido, de diez sílabas, tiene cierta relación con el verso dantesco)”.

En las admirables páginas sobre Eureka, de Poe, Valéry se queja de que la poesía francesa “ignore o incluso tema todo lo épico y lo patético del intelecto”. Todo lo épico y lo patético del intelecto está concentrado en el Cementerio marino. Este poema es el drama del intelecto, del intelecto calentado al rojo, que se cuaja en lirismo, que brota —hecho polvo— de la roca, como una ola en delirio: de délires douée.


¡El mar! Con él empieza el poema. El techo tranquilo en que caminan palomas, es él. Vuelve a cada rato, recomenzado siempre, en el poema; ya en calma, ya agitado. Pero este mar que canta Valéry se vuelve, desde la tercera estrofa, símbolo del alma, símbolo del ser humano, de la humana movilidad. También en el hombre el techo ondulado, centelleante del pensamiento oculta un abismo obscuro e insondable, se asienta sobre profundidades de las que sólo nos llega el eco. No olvidemos que Valéry está obsesionado por la certidumbre de que “el más profundo de nuestros pensamientos está dentro de esas condiciones invencibles que hacen que todo pensamiento sea superficial”. De ahí, en mi sentir, su insistencia en la palabra techo. Para ver el centelleo del mar, su techo, hay que ascender a su superficie... es decir, hay que salirse de las profundidades.

Junto al mar, que aún en calma palpita, que es todo movilidad como nosotros, el Mediodía justo, el mediodía sin movimiento: símbolo de la eternidad, de la nada, del no ser. El poeta está como disuelto en la luz que cae a plomo del cielo. Esta luz reflejada por las aguas se le aparece como ofrenda suya a los dioses. Siente deseos de dejar que su conciencia se deshaga en el Mediodía sin movimiento, en lo eterno, en lo absoluto. Siente deseos de dejarse invadir por un sueño que sería como un modo de conocimiento... pues el sueño es saber.

En la quinta estrofa el tema de lo efímero, de lo inestable en el ser consciente se aborda en versos de hermosura perfecta. Aquí la mortalidad del alma se canta, se gusta de antemano... “como la fruta que se funde en goce en una boca en que su forma muere”. Aquí el gran cambio que cierra la vida es como aspirado en el aire… El poeta está orgulloso de saberse y aceptarse efímero, sin amargura.

Las estrofas sexta, séptima y octava son biográficas, según propia confesión del autor. Subrayan más fuertemente aún la idea de cambio. Gustave Cohen las glosa diciendo: “el hombre es movilidad y debe serlo”. Cita a este propósito el pensamiento de Pascal: “nuestra naturaleza está en el movimiento; el reposo absoluto es la muerte”.

El poeta, después de “tanto orgullo”, después de un ocio fecundo, ya que lo siente lleno de poder latente, después de tantos años en que se encerró en el silencio, parece descubrir su propia sombra, inclinarse hacia esa adusta mitad de sí mismo que le recuerda que es materia, sin la cual su espíritu no podría manifestarse. El poeta se aclimata a su adusta mitad de sombra que la luz no atraviesa. El poeta se acerca a sí mismo en puntas de pies, se asoma a sí mismo, se esfuerza por asistir al instante en que sus pensamientos lleguen a flor de conciencia como glóbulos de aire a la superficie de un líquido. Acecha el instante inasible en que “el eco de su grandeza interna” tomará la longitud de onda que sus sentidos pueden captar.
En la novena estrofa, el poeta se dirige al mar como a un doble de su propia conciencia... A ese mar que entrevé a través del follaje, a través de las rejas del cementerio y cuya ardiente reverberación atraviesa sus párpados cerrados. Le habla de los muertos, de sus muertos.

En las estrofas que siguen la meditación sobre este tema continúa. El poeta ruega al mar fiel que duerme sobre sus tumbas, ordena a esa perra espléndida que aleje al idólatra. No admite que las prudentes palomas, los sueños vanos, los ángeles curiosos (símbolos de vida ultraterrestre) vengan a alterar el tono de sus pensamientos. Los rechaza.

Pero en la estrofa duodécima se hace sentir una tentación mucho más fuerte. La nada se le aparece dulce al poeta, y su inmensa pereza lo atrae. El nirvana, la zambullida definitiva en no sé qué no-ser pueden ponernos ebrios de ausencia.

El poeta parece envidiar la suerte de los muertos que la tierra calienta. Pero el Mediodía, mediodía, eternidad, mediodía perfecto, allá arriba, lo saca esta vez de su modorra, de su consentimiento a la inmovilidad de un sueño que remeda la nada. El Mediodía como una amenaza le hace erguirse, afirmar su propia esencia, tan preciosa porque tan frágil y efímera. Y a este símbolo de lo eterno, de lo absoluto, dirige el poeta, con ese extraño ardor helado tan propio de él, este verso:

Je suis en Toi le secret changement.
Yo soy en Ti la secreta mudanza.

Los tres primeros versos de la estrofa 14 suenan a desafío. Eternidad, duro diamante, tienes un defecto, dice el poeta. Soy yo tu defecto. Soy yo tu mancha. Pero ¡ay! los muertos están de tu parte. Se han mezclado contigo al disolverse en ausencia espesa.

Aquí vienen dos estrofas punzantes de precisión y de belleza. ¿Dónde estarán las frases familiares de los muertos? ¿Dónde sus cuerpos? ¿Dónde los tiernos gestos del amor? Aquella boca única y las palabras que decía, perdidas deshechas, desaparecidas para siempre…

Y nuestra alma, nuestra gran alma, ¿por qué ese querer engañarse? ¿Por qué ese querer imaginar que una vez disuelta la carne entrará en otro sueño, en una vida más verdadera? No; todo se agota, hasta la rebeldía frente a la nada. Nuestra presencia es porosa a la eternidad de no sé qué no-ser... y esta eternidad nos sorbe desde ya. La inmortalidad que ofrecen las religiones, las filosofías ¡qué mediocre! ¡Cómo consolarse con tan atroz consuelo!

En la estrofa 19 el poeta, dirigiéndose a los muertos, que son la tierra, les dice que el gusano que roe no es para ellos sino para nosotros los vivos; el gusano es nuestra conciencia inexorablemente alerta. ¿Amor u odio de nosotros mismos? ¡Qué importa! Su presencia no deja de hacerse sentir y de aguijonearnos constantemente.

Los versos que siguen tienen por objeto, según Valéry, “compensar mediante una tonalidad metafísica lo sensual, lo demasiado humano de las estrofas precedentes”.

¡Zenón de Elea!, exclama. ¿Tenías razón al creer que el movimiento no existe? ¿Será todo pura ilusión? El cuento de la flecha y el de la tortuga de Aquiles ¿serán otra cosa que paradojas? ¿Somos nosotros ese “Aquiles inmóvil a grandes pasos”: Achille immobile à grands pas ? Crueldad de la duda, crueldad de la ilusión.

En las tres últimas estrofas el poeta recupera, por decirlo así, su cuerpo. Le hace falta el cuerpo, le hace falta aceptar su modo (movilidad, cambio) para que pueda expresarse su alma, su pensamiento. El poeta quiere vivir su destino de ente inestable; acepta “la era sucesiva”. Gustave Cohen escribe aquí, en su comentario, que el poeta siente que debe “romper la forma pensativa, la meditación extática, el éxtasis místico que ha estado a punto —prematuramente, antes de la hora final— de absorberlo, de aniquilarlo en la inmovilidad eterna del no-ser o la nada”.

En la estrofa 23, el poeta nos habla del mar, nuevamente el mar en que quiere empaparse para volver a tomar vida... Pero esta vez el mar de que habla está como en delirio de movimiento, en tumulto, ebrio de sí mismo.

¡Hay que intentar vivir!, dice Valéry. El poema termina con un arranque hacia el triunfo de lo momentáneo, de lo sucesivo, de lo moviente, por encima de lo eterno y lo inmóvil. Triunfo del gran mar “de delirio dotado” sobre el mediodía justo.

No me he alejado de la interpretación de Gustave Cohen, que coincide con la que espontáneamente yo misma había dado al Cementerio marino. No olvidemos que el propio Valéry incita al lector a servirse a su manera y según sus medios del texto-aparato cuyo constructor es el poeta. Pero el lector suele ser perezoso. Es como aquella niñita a quien se le decía que jugara, que se divirtiera a su manera, y que contestaba: “yo no tengo manera”. Cuando la lectura resulta difícil, el noventa y nueve por ciento de los lectores retroceden. Se obstinan en no creer que en la vida no hay placer sin un poco de trabajo, como asegura la fábula. Agreguemos que a Valéry no le preocupa la pereza de sus lectores. A esta pereza es a la que yo trato de prestar ayuda. Me he esforzado por hacer lo más breve posible esta explicación para perezosos. Claro está que se puede comentar el Cementerio marino verso por verso, pero aquí sólo me propongo dar una idea de conjunto.

A propósito de este poema, Valéry se ha definido a sí mismo de esta manera: “La persona que habla es un aficionado a las abstracciones”.

En París, una noche de lluvia torrencial, regresábamos Valéry y dos amigos. El auto marchaba a lo largo de los quais del Sena inundados de agua. Acabábamos de hablar de cierto escritor, de gestos untuosos, llenos de afectación: hombre construido todo de grasa y de curvas. Valéry se había mostrado, durante la noche, más Valéry que nunca, es decir, todo inteligencia, con ese hablar y ese pensar vertiginoso que lo caracterizan. En medio de un silencio, me sorprendí diciendo sin pensar —o, más bien, pensando en alta voz—: “L'insecte net gratte la sécheresse”. Valéry me oyó. Sonriendo me preguntó: “Me supongo que no es el escritor de que hablábamos quien le recuerda ese verso”. “No —contesté—; pienso justamente que ese escritor es todo lo contrario”. Pero no me atreví a agregar que era en Valéry mismo en quien, sin darme cuenta, había pensado en alta voz. No sé exactamente por qué ese verso, de imagen auditiva perfecta, es para mí, en el Cimetière marin, la frasecita de la sonata de Vinteuil que me evoca el espíritu mismo del poeta. La aliteración que contribuye a su encanto está confiada a consonantes, a las más descarnadas consonantes del alfabeto: las tes y las eses. La admirable dureza de este verso quema, sin embargo; quema como un fuego sin materia. Me evoca a Valéry en cuerpo y alma. Se asemeja a su rostro enjuto, ese rostro soberanamente preciso, hecho de bellas aristas; rostro cerrado, pero en el que se abren unos ojos llenos de luz líquida. Este rostro secreto de aficionado a abs-tracciones se traiciona en esos ojos claros y vulnerables de poeta.

Volvamos a nuestro verso. Es un verso seco, neto, cortante. Tomemos otro en que la aliteración es igualmente feliz. “Je hume ici ma future fuméé”. En cuanto al sentido, no hay duda que el que habla aquí es el aficionado a abstracciones. No hay duda que es él quien saborea de antemano la Nada (sa future fuméé) y quien mide su propia grandeza por su poder de fijar la vista en la nada sin parpadear. Pero esta meditación metafísica ¿cómo se expresará? De la manera más sensual que haya podido inventar la poesía. Provocando sensaciones auditivas... (Valéry emplea más bien imágenes auditivas que imágenes visuales o táctiles).

Por lo tanto, cuando busca y encuentra, para traducir un pensamiento de esencia inalienablemente abstracta, el dulce fluir de una dulce vocal repetida, “je hume ici ma future famé”, como cuando escribe duramente “l’insecte net gratte la sécheresse”, este terrible intelectual se confiesa terriblemente sensual (entiendo aquí por sensualidad la insistencia, la complacencia en las imágenes auditivas). Es que nuestro aficionado a abstracciones tiene un punto débil en cuanto aficionado a abstracciones: es susceptible de caer en la poesía, en una vertiginosa caída al revés. Empieza entonces a hablarnos en un idioma que no puede descomponerse sin destruirse. Un idioma que por su ritmo, por su acento interior se empareja a la música, sin imitarla. Un idioma cuyo poder escapa al análisis y a la explicación, puesto que es pura magia. Para convencerse de ello basta escuchar estos versos de La jeune Parque:

“ … La renaissante année
À tout mon sang prédit de secrets mouvements :
Le gel cede à regret ses demiers diamants...
Demain, sur un soupir des bontés constellées,
Le printemps vient briser les fontaines scellées,
L'étonnant printemps rit, vole... on ne sait d’où
Venu ! Mais la candeur ruisselle à mots si doux
Qu'une tendresse prend la terre à ses entrailles…
Les arbrres regonflés et recouverts d'écailles
Chargés de tant de bras et de trop d'horizons,
Meuvent sur le soleil leurs tonnantes toisons,
Montent dans l’air amer avec toutes les ailes
De feuilles par milliers qu’ils se sentent nouvelles...

Valéry, fanático de lucidez, viene a incurrir en el encantamiento. Por más que declare que sólo le interesa el trabajo del trabajo, que nada le atrae fuera de la claridad (su aparente hermetismo nace de un extremo poder de condensación, como lo hace notar Cohen acertadamente), es por encantamiento como obra en cuanto poeta.

Y no sólo sobre madame Emilie Teste. Ella le escribía a Valéry, con la pluma de Valéry: “Las cosas abstractas o demasiado elevadas para mí, no me aburre oírlas; encuentro en ellas un encanto casi musical. Una bella parte del alma puede gozar sin comprender, y esa parte es grande en mí”.

Pues bien: Aun los infinitamente despiertos a las intenciones, a las sugestiones, a las alusiones, a los mitos del poeta filósofo, acabarán —al llegar a cierto punto— por gozar sin comprender, como madame Emilie Teste.

La belleza de ciertos versos nos transporta como la de ciertas frases musicales. La elección de las sílabas, la combinación de los sonidos no nos explican este milagro, como el conocimiento de la técnica musical no nos aclara el deleite que nos produce tal o cual compás. De esos compases conocemos las notas, la tonalidad, las modulaciones; pero tal conocimiento no explica ese misterioso reconocimiento en que nos sumen, ese goce, esa concordancia que estalla en nosotros a su encuentro y que hacen de este encuentro el de dos perfectos amantes que se reúnen.

¿Podemos decir que comprendemos semejante goce y concordancia? Tienen lugar en una parte de nosotros mismos que la inteligencia no alcanza. Nunca llegan a nosotros como una claridad, sino como un deslumbramiento. La inteligencia queda cegada. No resiste esta “lumière aux armes sans pitié” si no es cerrando los párpados. Y una vez bajados los párpados de la inteligencia, sólo nos queda, para ver, la intuición. Palabra que temo ha de disgustarle al autor del Cimetière marin, quizá tanto como la palabra espontáneo.

Quiero recordar, antes de concluir esta introducción al bello poema de Valéry, que éste se ha preocupado mucho de la manera de recitar los versos. Escribió sobre este tema a Mme. Croiza (cantante de talento) una carta llena de precisión y de encanto, mezcla cuyo secreto posee. Hallo en esta carta indicaciones preciosas que prueban hasta qué punto, en Valéry, la poesía está como nimbada de música. “La dicción usual parte de la prosa y se empina hasta el verso —escribe—. Sucede que con bastante frecuencia confunde el tono del drama o el movimiento de la elocuencia con la música intrínseca del lenguaje. Entonces el intérprete gana en efectos lo que el poema pierde en armonía. Pero yo quisiera probar una voz que bajara, por el contrario, de la melodía plena y entera de los músicos, a nuestra melodía de poetas, que es restringida y templada”.

Cuando se piensa en el significado, en la importancia de las palabras y la dicción en la música de un Debussy, por ejemplo, (recuérdese la carta de Pelléas), ve uno claramente que todo ocurre en la misma escala y es cuestión de grados. Confundir el tono del drama y el movimento de la elocuencia con la dicción poética es cosa muy generalizada, por desgracia. Esta confusión, especialmente cultivada en los países de América latina, produce en las personas dotadas de auténtica sensibilidad para la poesía, un horror indecible. Declamación es sinónimo de énfasis y cursilería; énfasis y cursilería son sinónimo de abominación.

Valéry ha comprendido perfectamente que el problema de la dicción poética está íntimamente ligado a las sonoridades de una voz, a la nitidez de los ataques, a la distribución de los silencios, al tiempo, al ritmo, a todo un sistema de delicadas precauciones, de inflexiones, de intenciones que utilizan medios casi musicales.


En el Cementerio marino la angustia metafísica de Valéry, evadida de la prosa, ha entrado en la poesía. Ha cantado lo efímero que somos. Ha cantado este instante de conciencia que es nuestra vida. Ha cantado nuestra mortalidad, y no nuestra inmortalidad... (esa bella mentira, ese ardid piadoso, como él la llama). Y creo que eso es lo que hay que destacar en el poema. Pero al tocar la mortalidad, ha tocado imprudentemente su alma y ha tocado la belleza. Pegadas a esta alma, a la belleza que descubre, hay cosas cuyo nombre no se sabe, hay lo incomprensible. Valéry se traiciona a sí mismo. A pesar suyo, a través de su presencia porosa, lo innominado, lo incomprensible se ha filtrado en su poema.

Podría decirse de este poema, empleando una imagen de Valéry, que es como una planta extraña en que las raíces, y no el follaje, crecieran, contra natura, hacia la claridad.


(*) Cuando este poeta es Valéry.